Форма запаха Человек — существо мыслящее. Добавим — и чувствующее. В таком случае, дизайнер — это человек, осмысливающий чувства. Продукты этого процесса — конкретные формы, приятные и разумные в применении. Именно плоды деятельности дизайнеров и позволяют говорить о некоем аромате определенной эпохи. Зацепимся за это слово, в нашем разговоре о дизайне парфюмерной упаковки оно будет ключевым, оставаясь как бы за скобками. Вопросы чувственного восприятия, в данном случае аромата, мы очертим темой, связанной собственно с обонянием, но также с эстетикой вещественных признаков времени господства стилей Ар-нуво и Ар-деко.
По преданию, Клеопатра смачивала духами паруса своей ладьи, чтобы извещать о своем прибытии — это, действительно, за пределами нашего понимания, так же как и вопрос о емкости ее духов. Трудно представить, но и в XVIII и XIX вв. аристократки и состоятельные горожанки покупали духи, помады и пудры объемистыми банками. К современной изысканной форме парфюмерной упаковки дизайнеры пришли неимоверно извилистым путем. И форма, и емкость напрямую зависели от способов производства парфюмерных веществ. С незапамятных пор основой духов и иного парфюма служили натуральные эфирные масла растений, переведенные на жиры для сохранения их ароматические свойства. Удивительные подробности досинтетического получения ароматических веществ приводит П. Зюскинд в замечательном романе «Парфюмер», он почти на уровне обоняния поражает читателя подробностями этого магического ремесла.
С 1880-х началось качественно новое развитие парфюмерной промышленности, добившейся получения эфирных масел искусственным способом, используя новейшие химические достижения. К началу ХХ века парфюмерное дело располагало четырьмя весьма важными искусственно полученными душистыми веществами: ванилином, гелиотропином, иононом (составная часть фиалкового корня) и искусственным мускусом. В то время Франция экспортировала духов на сумму 16 млн. франков в год, а Германия на 6,8 млн. марок (1893). Начало промышленного производства парфюмерии обострило конкуренцию. Именно с этого момента вопрос о художественно оформленной упаковке и стал выдвигаться на первый план.
Начиная с 1880-х, в упаковке парфюмерной продукции стали преобладать мотивы, почерпнутые из французского постимпрессионизма, усвоившего, в свою очередь, моду на японское искусство. Кроме того, декоративно-орнаментальные или «флореальные» направления в дизайне парфюма зарождались и под воздействием английских прерафаэлитов круга Уильяма Морриса (1834-1896). Изделия этого художника отличались рациональностью, простотой и ясностью форм с преобладанием «исторического декора». Идеологически прерафаэлиты противостояли массовому обезличенному производству. У. Морис по праву считается «отцом дизайна», его лозунг «Красота и удобство» — подобен тому самому эфирному маслу, которое непременно ощущается в аромате творчества любого серьезного современного дизайнера.
Изогнутые, перетекающие линии, «музыкальные» контуры декоративное искусство органически восприняло в лице бельгийца Анри Ван де Велде (1863-1957). Именно он первым ввел термин Ар-нуво (1894), обозначающий одно из течений искусства Модерна. Дизайнера Ван де Велде волновала проблема «Одушевление материала как принцип красоты», ее аспектов он касался не только на практике, но и в своих теоретических изысканиях. Подобным путем шел и Эктор Гимар (1867-1942), преуспевший в изобретении «биоподобных», «органогенных» форм в дизайне Ар-нуво, — тенденция получила развитие у их многочисленных последователей, в т.ч. у сюрреалистов.
Духи, а также другие парфюмерные вещества — своеобразная форма провоцирования фантазмов, бесконечный мир культуры интерпретаций. Промежуточное состояние между явлениями и словами, их обозначающими. И к этому чувственному пространству дизайнер обращается, понимая, что измерить его можно лишь мерками искусства, суть которого также в двойной игре: один ее момент указывает на настоящее, другой принадлежит отсутствующему. Изображение на упаковке и ее форма несут образ чего-то неуловимого (все-таки духи!), того, что изначально и должно быть неподдающимся словесному плену: аромат допускает в образном обозначении бесконечность интерпретаций…
Суть упаковки, как и одежды, имеет двойственную функцию: она скрывает содержимое, в то же время выставляя его напоказ. Аромат парфюма — нигде и повсюду. Он — мечта о вездесущности, о проникновении во все сферы, о безграничности возможностей… очаровывать — в этом основной визуальный код парфюмерной упаковки.
Возможно, мы утратили навыки изъяснения на языке цветов, но красноречивое молчанье губ, тронутых помадой, есть тот язык символов, к которому женщины прибегают в виду его прозрачности. В ХХ веке губные помады закатали в трубочки, это позволяло пользоваться ими, не пачкая рук. Футляры губной помады стали украшать ювелиры, на них появились инкрустированные птички, различные фигурки и растения. Помада «Футурама» была помещена в металлическую капсулу, отделанную жемчужинами и драгоценными камнями. Это изделие выполнила фирма Van Cleef & Arpels для парфюмерного концерна «Ревлон» в 1951 году. Подобные изделия копировали, и появлялись варианты в дешевом исполнении, применялись бакелит, пластик и позолоченный металл, футляры снабжались зеркальцами. В 1920-30 были популярны футляры в виде экзотических фигурок. Характерен пример помады «Чад», произведенной к Колониальной выставке 1931 года или «Le Rouge Diez», 1930-го.
Также как и помаде, заново создавать лицо предназначено и пудре. Женщина наносит макияж — «пишет письмо», определяя социальный статус или занимается некоей тайнописью, понятной посвященным. И все это при помощи ароматных порошков разного оттенка, кроличьей лапкой — в недалеком прошлом, или спонжем — теперь. Коробочки для пудры долгое время делались вручную из картона. Ар-нуво и Ар-деко не оставили без внимания и этот вид парфюмерной упаковки. Металл, дерево и пластик повлияли и на качество самой пудры, емкости из этих материалов сохраняли ее от воздействий атмосферных колебаний. Новые технологии позволили не только в эксклюзивных экземплярах, но и в серийных экспериментировать с формами коробочек. Описывать изощренную графику этих изделий, труд по неблагодарности сравнимый, пожалуй, с пересказыванием содержания стихов утонченного Теофиля Готье, популярного в Европе в первые десятилетия ХХ века. Вглядимся в эти фантастические миниатюры, полюбуемся и пожалеем, что у эстетов русской графики — С. Чехонина, И. Билибина или Д. Митрохина не было возможности применить свой талант в этой бессмысленно чудесной области, пред которой склоняет голову Смысл.
Флаконы всегда играли решающую роль при выборе парфюма. Невероятное расширение парфюмерной индустрии способствовало появлению разнообразных флаконов. Первый прославленный парфюмер современности, Франсуа Коти, оказался и талантливым предпринимателем, ему принадлежала идея, что парфюмы должны продаваться в красивых флаконах. Он вывел правило, по которому лучшие композиции ароматов должны быть в простых флаконах, безупречных по вкусу, и продаваться по разумной цене. И возник бизнес, еще не виданный миром. Его духи с запахом роз в хрустальном флаконе, придуманном Рене Лаликом, прославили Коти на весь Париж. Мировой же успех ему принесли L’Origan, L’Aimant и, конечно, Chypre.
Параллельно с Ф.Коти работала фирма Поля Пуаре (Paul Poiret’s). С 1911 года она начала выпускать серию духов: «Улица дерева», «Ее комната», «Запретный плод». Само название коллекции подчеркивает независимость от привязанности к натуральным растениям или цветам. Запах «запретного плода» — какие образы и чувства возникают, когда говорим это? Обратимся к поэзии, возможно для нас исчерпывающим ответом будут строки, например, И. Северянина, «наикорольнейшего» короля поэтов 1918 года:
То я горю, то сладко гасну.
Всем отвечаю невпопад.
О, как невыносимо-страстно
Меня терзает аромат!
Увы, опять это только тень чувства, представляемая всеми по-разному. Как его изобразить? Непростая задача для дизайнеров.
Решая ее, П. Пуаре (1879-1944) привлекал к работе таких художников, как Рауль Дюфи (1877-1953) и Луи Сю (1875-1968), Р. Эрте и Поля Ириба (1883-1935), который с 1930 года был ювелиром фирмы «Коко Шанель». Сам Пуаре находился под влиянием японского искусства и художественного стиля Русских Балетных Сезонов в Париже С. Дягилева. При фирме существовала художественная школа и магазин, пропагандировавшие Ар-Нуво и Ар-Деко. Пуаре вплоть до начала первой мировой войны считался ведущим французским модельером и декоратором.
Кстати, под именем Эрте прославился уроженец Санкт-Петербурга Роман Тыртов (1892). Блестящий дизайнер, Эрте — символ и синоним Ар-деко, его работы — крайнее воплощение стиля. Уже в 1988 году маэстро оформил серию из 7 бутылок лучших коньяков Франции, самый старый из них произвели в год рождения Тыртова. В этом не сложно различить эхо принципов Ар-деко, задачей стиля было создание иллюзии благополучия и «былой роскоши». Термин возник от названия выставки 1925 года в Париже — «Art Decoration». В нем широко использовались дорогие и экзотические материалы: слоновая кость, черное дерево, перламутр, драгоценные камни, шагреневая кожа, шкурки ящериц и т.п.
Упоминаемый в связи с парфюмером Ф. Коти Рене Лалик (1860-1945), стеклодел и ювелир, также как и Пуаре, в 1911 году стал законодателем нового стандарта флакончиков для духов. Его изделия были подлинными произведениями искусства, по стилю они отвечали направлению Ар-нуво и позже Ар-деко. Часто его флакончики создавались как причудливые скульптуры, и это не удивительно, с двадцатилетнего возраста Лалик имел скульптурную практику, выполняя заказы ювелирных фирм Картье, Ф. Бушерона и Вевер. Он много экспериментировал с эмалями и стеклом, его украшения носила Сара Бернар. Блестящий стилист, Лалик поражал утонченностью растительных и зооморфных мотивов, эта ювелирная тенденция с его легкой руки естественным образом распространилась и на изготовление флаконов для духов, футляров губной помады, коробочек для пудры и кремов. Одним из первых мастеров Ар-деко Лалик осмелился использовать сочетания драгоценных материалов с простым стеклом и цветными эмалями. Он ввел в моду опаловое стекло и использовал японские мотивы. «Genre Lalique» — «манере Лалика» подражали многие французские художники, что позволило говорить о Ренессансе декоративного искусства.
Пользуясь сегодня принятой терминологией, можно сказать, что Лалик, Пуаре, Эрте и другие дизайнеры, о произведениях которых мы ведем речь, материально занимались разворачиванием знака неустойчивого состояния, совмещая множество несовместимых до их практики веществ. И собственно неустойчивость, едва уловимость, — основное качество духов — они отразили в конкретных вещах. Игра на двусмысленности (с одной стороны флакон содержит жидкость, с другой — аромат, т.е. мечту, грезу, — сонм образов) была взята ими за основу в подборе материалов для упаковки парфюма, она выразилась в игре контрастов прозрачного и непрозрачного, драгоценного и дешевого. Оптическая неподатливость этих разнородных материалов была использована как достоинство.
Выбор материалов не стоит рассматривать как чисто технологическое или эстетическое явление. Этот процесс часто отражает определенные подвижки в общественном сознании и культуре. Так наряду с процветанием стиля Ар-деко в Европе и Америке распространился сюрреализм, искусство, пытающееся не опровергать, а дополнять образы, причудливо их сочетая. Естественно, он проник далеко за пределы территории искусства, способствуя превращению в искусство самой действительности.
Известнейшие представители сюрреализма — Сальвадор Дали, Жан Кокто и др. оказали непосредственное влияние на дизайнера одежды Эльзу Шапарелли. В результате она всегда делала что-то оригинальное, будь то эксклюзивные модели, серии готовой одежды или парфюм. Составляющие дизайна Шапарелли были элегантность, шик и причудливый юмор. Вот название ее духов: «Шокинг» (1936), «Сон» (1938), «Бешеный успех» (1940), «Нюхательный табак» (1940) и «Да-нет» (1957) — все они начинаются с буквы «S», таким образом, дизайнер напоминала о своем имени.
Для духов «Шокинг», раскрученных в 1936 году, Шапарелли делает с помощью художницы Леонор Фини и дизайнера флаконов Фернана Жериколя флакон из богемского стекла, похожий на платье. Коробка решена в ее любимом розовом колорите. В проекте оформления духов «Шокинг» и «Шапарелли» принимал участие великий Сальвадор Дали. Духи «Да-нет», выпущенные в 1957 году, появились во флаконе, напоминающем бутылку Кьянти (Chianti). Коробка этих духов украшена музыкальными знаками, скрипичный ключ похож на букву «S». С этого момента идея продукта постепенно уступает место идее знака: произведение понимается как знак чего-то, внеположного произведению — имени художника, фирмы, звезды, пользующейся произведением и т.п. Смысл становится разновидностью формы.
Наука и техника не стоят на месте, однако и сегодня создание духов процесс далеко не быстрый. На получение нового парфюмерного запаха обычно уходит не менее полугода. Примерно столько времени и дизайнеру требуется на изготовление флакона и коробки, осмысляя чувства, возникающие от соприкосновения с новым ароматом. Кажется, мы убедились в трудности описания чувств, и все же наш разговор об упаковке парфюма не получит логического завершения, если мы, не составим хотя бы приблизительную схему осмысления дизайнером ощущений, для того чтобы создать отвечающую им форму. Возможен следующий подход: «Я беру букет роз и решаю, что он будет означать мои любовные чувства. Может быть, в этом случае мы имеем лишь означаемое, розы и мои любовные чувства? Нет, это не так; в действительности имеются только розы, „отягощенные чувством“. И розы, и чувства существовали по отдельности до того, как объединиться и образовать третий объект, являющийся знаком»? Сложно? Что ж, можно посмотреть и по-другому, так, как это делал Р. Дюфи: «Цветок, женщина, бабочка? Простые происшествия великой драмы цвета и света». Кому как понравится…
Автор: Александр Медведев
Источник: Advertology.ru
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума